“明清中国与世界艺术”国际学术研讨会综述

世界中的明清：

“明清中国与世界艺术”国际学术研讨会综述

吴雪杉

中央美术学院于1957年建立美术史专业，此后一直是中国美术史研究重镇，其中宋元明清美术史研究又是其中最突出的一个板块。王逊、张安治、金维诺、薄松年、薛永年、尹吉男等知名学者都为这一时段的美术史研究做出过突出贡献，中央美术学院美术史系也为国内各大学、博物馆、研究所等学术机构培养了一大批从事卷轴画研究的专家、学者。2019年11月2、3日，中央美术学院人文学院举办“明清中国与世界艺术”国际学术研讨会，就“明清”时期艺术史发展的一个重要面向展开探讨。

“明清中国与世界艺术”的宗旨已由会议主办者召集会议论文时发布，此处全文引述：

近年来的美术史研究中，以全球眼光来处理跨地域、跨文化的美术史材料和问题渐成一种趋势。在世界各地陆续都举办过相关学术讨论，亦有专题学术论文集或著作出版。中国的明清时代，正值西方的文艺复兴、地理大发现、启蒙运动和工业革命的同时，被今天的学者们统称为世界史的“早期现代”时期。这一时期既是中国艺术的创造力异彩纷呈的时期，同时也是世界范围内的历史和艺术发生巨大变革的时段，许多重要的艺术与文化现象都在不同文化的接触、交流、碰撞与融合中产生。遥想25年前的上世纪末，我们曾于1994年联合北京故宫、美国加州大学伯克利分校、斯坦佛大学举行过“明清绘画透析”国际学术研讨会，探讨以多元化的视角观察和理解明清的绘画艺术。今天的学术研究仍然从这次会议的成果中受益。25年后，我们希望依然以明清时期作为研讨的时间坐标，但将空间坐标延展到世界范围，既从明清中国出发观察世界范围的艺术现象，也从世界的视角透视明清中国的艺术变迁。

会议主题关注的是14至19世纪中国与世界其他地区在艺术史领域的交流与互动。15世纪时期的地理大发现和16世纪环球航行的实现意味着全球化的开端，世界在空间意义上发展成为一个“整体”，全球范围内文化、艺术流通与往来也愈加频繁。中国明清两代同样要面对全球化所产生的影响和冲击，明清美术的异彩纷呈与全球化早期阶段的发展也不无关联。这种关联与互动构成了此次研讨会的核心议题。

研讨会共分九场，每场设立一个主题，议题的设计兼顾艺术史自身的发展脉络、跨文化交流的历史情景以及当下艺术史研究的热点问题，共计21位学者在会议中宣读自己最新的研究成果。

第一场的主题是“中国与波斯”，由中央美术学院美术史系老主任薛永年教授主持。余辉（故宫博物院）发言的题目是《元明时期与西亚艺术的交流》，从台北故宫博物院所藏1280年《元世祖出猎图》中的一件毛皮外套入手，讨论元代皇帝对域外文化的开放态度。余辉着重指出了中国与波斯联系的两种路径：一是伊尔汗国与元代中国之间存在的直接联系，以伊朗赞詹市（Zanzhan）达西卡散寺（Dash Kasan）保存下来的14世纪初期、可能由中国工匠完成的两件龙形雕刻为例；二是13世纪西辽灭亡后辗转到伊朗中南部克尔曼一带建立的后西辽政权（起儿曼王朝）在融入伊斯兰世界的过程中如何推动了中国艺术与伊斯兰艺术的互动。最后，余辉还讨论了波斯细密画与中国元明绘画存在的关联。俞雨森（University of Oxford）的发言题目是《明代洒金纸在波斯和中国》。14世纪晚期和15世纪波斯与中国文献中的礼品清单多次提到来自中国的洒金纸。从现存实物看，洒金纸上有时还有描金的山水、花鸟和瓜果。俞雨森调查了十几种标注有书写时间的波斯洒金纸抄本，它们的时间集中在1437-1478年。抄本文本内容分为两类，一是神圣的古兰经、宗教性诗集和神学理论著作，二是官方政令。比较中国本土留存的洒金纸如黄庭坚《松风阁帖》引首和吴伟《子路问津图》上的描金图画，可以推断西亚抄本所用洒金纸曾经过裁切，同一抄本不同书页有时可以根据描绘图画拼合起来。此外，中国通常只使用洒金纸的一面，而伊朗两面都用。由于对洒金纸需求较大，伊朗开始自己制造洒金纸，并产生出不同于中国的装饰手法。余辉在宋元绘画领域深耕多年，这次报告从宋元回望明清，将元代中国与波斯的互动视为明清艺术对外交流的“起点”；年轻学者俞雨森探究中国洒金纸在伊朗焕发生机的历程，颇具新意。与“波斯”的往来是元明美术中的一个重要面向。

第二场的主题是“清宫艺术新视角”，由资深的清代宫廷艺术专家、故宫博物院研究员聂崇正主持。邵彦（中央美术学院）以《戴珍珠耳环的贵妇：美人图、春宫画与康熙后期人物画新风》为题，讨论了四个问题。一是《胤禛十二美人图》的作者是否冷枚？回答是肯定的。二是传世冷枚美人图的真伪问题，邵彦将其中部分归为冷枚之子冷铨，或比冷铨更晚的再传弟子。三是冷枚的师承问题。一般认为冷枚师承焦秉贞，近年研究表明，冷枚与顾见龙关系紧密。邵彦以她个人收藏的四件顾见龙春宫画为例，认为作品中女性的“之”字形姿态与冷枚相近，二者存在师承关系。四是顾见龙为冷枚提供了哪些形式资源？邵彦从顾见龙追溯到苏州地区的洋风姑苏版，认为此类版画可能在荷兰人操纵下经由日本转销欧洲，18世纪上半叶的人物画新风与日本和欧洲存在一定关联。赵琰哲（北京画院）报告的题目是《清宫绘画中的三重时间维度：以郎世宁<海西知时草>为中心》，讨论清宫绘画如何形塑不同的时间。赵琰哲从作于1753年的《海西知时草》入手，分辨所绘对象为含羞草，乾隆以精确到分钟的西洋时间记录了含羞草的开、合，将其命名为“知时草”。类似记录有西洋时间的作品在清代并非孤例。清宫还有呈现中原农耕节令时间的年节画，以及描绘满族在特定季节举行围猎骑射活动的作品，赵琰哲认为后者表达的是“满洲时间”。在清代，西洋时间、中原时间和满洲时间中西合璧、多元并存，而清宫绘画如实地反映了这一点。邵彦、赵琰哲先后就读于中央美术学院美术史专业，也都致力于明清绘画史和鉴藏史的研究，无论顾见龙的春宫画还是清宫艺术的不同时间表达，都拓展了传统卷轴画的研究维度。

第三场的主题是“再看‘中国风’”，由长期致力于西方艺术史和艺术理论研究的北京大学丁宁教授主持。苏珊·里希特（Susan Richter，University of Heidelberg）的报告《警鼓长鸣：1788年法国版的<帝鉴图说>》（Warning of A Drum: Les Faits mémorables des empereurs de la Chine [1788]）聚焦于法国铜版雕刻师赫尔曼（Isidore Stanislas Henri Helman，1743-1809）根据中国明代版画《帝鉴图说》重新创作的24幅铜版组画《中国皇帝的真实回忆》。赫尔曼通过图像与文字相结合的方式展现出中国古代明君与暴君的不同统治：明君对臣民富于责任心也因此受人爱戴，暴君欺凌百姓则会遭到废黜和流放。《中国皇帝的真实回忆》试图借助中国皇帝的故事来告诫法国读者，一位君主的错误行为所带来的后果将是失去一切，而法国国王路易十六1793年走上断头台恰好应验了这一警示。赖毓芝（台湾“中央研究院”）在《“中国风”在中国：以<皇朝礼器图式>相关之<器物图>为例》的报告中尝试回答两个问题，一是中国宫廷赠送给欧洲君王的器物带有明显的“欧洲风”，与欧洲君王赠送给中国宫廷的“中国风”器物非常相似，双方选取礼物的准则是什么？二是从清代中国“西洋风”内部来看，广东和中央是什么关系？赖毓芝通过《皇朝礼器图》的绘制过程来回答这两个问题。《皇朝礼器图》既有尊古倾向，同时又很重视对器物材质的刻画，带有一定程度的西洋色彩。由于任务繁重，清宫不得不聘请来自民间的职业画家，由他们在宫廷画家指导下完成《皇朝礼器图》。宫廷画风由此传入民间，而《皇朝礼器图》的绘画风格也成为后来外销画风格的一个来源。中国与西方相互赠送礼物或输送艺术品时，并没有刻意选取与对方文化相异的器物或绘画，反而可能存在一个语境，彼此提供类似风格的器物或绘画，也就是说，交换的可能是“相似性”而非“差异性”。刘朝晖（复旦大学）的报告《克拉克瓷器的再探讨：以国内消费市场为中心》从国内消费的角度重新考察中西方贸易中备受欢迎的克拉克瓷。以往学者从明代江西墓葬中出土的克拉克瓷判断，中国将克拉克瓷精品销往海外，次品留在国内。刘朝晖发现明代墓葬出土的克拉克瓷随葬品中不乏精品，甚至还有特意制作为祭品的情况。明、清城市遗址中也出土了作为实用品的克拉克瓷。在中国，克拉克瓷的消费人群包括宫廷、藩王、官员和平民，质量也就有所差别。此前认为中国克拉克瓷装饰风格受到伊斯兰陶器影响，中国自身的消费情况对此提出疑问，刘朝晖认为不能排除中国本土瓷器传统演化出克拉克瓷风格的可能。“中国风”是中西交流中最迷人的主题之一，三位学者用各自的精彩研究再次印证了这一点。苏珊·里希特的研究方向是中欧交流史和全球史，著有《近代早期的侯爵遗嘱：代际交流的政治程序和媒介》（2009）、《犁与舵：启蒙运动时期农耕与统治的交织》（2015）。她的发言延续了此前的研究理路，观察中国艺术进入到欧洲后如何与启蒙运动相结合的问题。赖毓芝一直关注中国清代艺术尤其是宫廷和海派与欧洲、日本的交流影响问题。她不仅深入剖析了《皇朝礼器图》绘制本身的复杂性，还在清宫与广东外销画这两个看起来完全没关系的对象之间建立起一个可信的联系。刘朝晖是陶瓷史研究的著名学者，于外销瓷领域造诣尤深。他将克拉克瓷重新放回中国本土语境的研究方式为探讨明清时期“外销艺术”形态与功能的多元性提供了新的思路。

第四场的主题是“身份与边界”，由中央美术学院人文学院黄小峰教授主持。彭慧萍（Huiping Pang）的发言《中日韩？中世纪无款龙轴的国别归属暨外交史意涵》（China, Japan, or Korea? An Anonymous Dragon Scroll and Its Diplomatic Significance）从一幅无款、无跋、无著录，国别、年代和传称全都不清晰的《墨龙图》出发，对墨龙图像在东亚的传递作跨时空、跨国别的整合研究。该画旧定为“佚名，14世纪中国元代或韩国绘画”，图中墨龙的构图造型、笔墨风格乍看之下承袭了牧溪、陈容的南宋墨龙传统，画心钤有一方模糊褪色的黯淡印章，此前一直没有得到准确辨识。彭慧萍首先敏锐地指出该印文为“雪舟”二字，从而将该画的解读视角从宋元闽浙墨龙传派转移到雪舟等杨（1420-1506）与明代中日外交史的跨文化脉络中进行考察。通过抽丝剥茧地分析、比对传世日本画上的雪舟印文、与雪舟同船入明的日本僧人笔记、1467-1469年间雪舟在中国活动的档案史，以及15至17世纪日本画家摹仿雪舟一派的墨龙画作，彭慧萍为中国南宋、明代和日本之间墨龙图像的源流演变，建构起一座跨时空、跨地域的桥梁。彭慧萍的研究也表明，15世纪的中国绘画史仅仅停留在中国是远远不够的，很多问题需要放到更广阔的世界语境中才能获得更深入和确切的解答。米歇尔·罗斯（Michael Roth, University of Kiel）的报告《新的视角？<四大洲的寓言>与16至18世纪欧洲艺术中全球视野的变迁》（New Perspectives? The Allegory of the Four Continents as an Expression of a Changed Global Views in European Art from 16th to 18th Centuries ）展示了文艺复兴以来欧洲艺术对于“四大洲”的再现方式，进而讨论欧洲如何在全球视野的空间关系中定位自身的视角变迁。文艺复兴时期开始出现四大洲寓言图像，切萨雷·里帕（Cesare Ripa）《图像手册》（Iconologia）对四大洲化身及其标志物的描写与图绘可以作为代表。而法国画家让·巴普蒂斯特·乌德里（Jean-Baptiste Oudry）1722年创作的四大洲图像与文艺复兴时期相比则发生了很大转变，画家将代表不同文化的物象交织在同一画面中，亚洲、美洲、非洲的本土元素和欧洲元素混合在一起，以跨文化的方式来构造四大洲图像。这些跨文化因素不仅改变了欧洲对世界的认识，也改变了欧洲对于自身的理解。以欧洲所绘四大洲图像为例，可以发现跨文化视角对于反思地方、传统、现代等概念的传统定义均有所助益。彭慧萍和罗斯的研究表明现代国家的地理边界如何作用于古代艺术作品。一件流传在西方世界的水墨作品遇到的首要问题就是重新为它确立一个国家与时代坐标。彭慧萍在宋元明清卷轴画领域造诣极深，非如此不足以追踪辨析中、日、韩绘画中细微的异同。罗斯的研究则为中国明清美术的跨文化研究提供了一个“镜像”，16至18世纪的欧洲和中国一样，都对“世界”充满想象，需要一个“世界”来安放自身。

第五场会议的主题是“异域形象”，由中央美术学院杜娟教授主持。郭亮（上海大学）的报告《咫尺波澜：晚明荷兰制图师笔下的中国海图》聚焦于17世纪荷兰绘制的中国海图，尤其是台湾地图。17世纪，荷兰成为欧洲地图制作中心，荷兰东印度公司则是亚洲海图绘制的主要推动者。通过深入的测绘和分析，荷兰人认识到台湾在东亚海域的重要地位。荷兰人绘制的台湾地图包括某段海域的详细航海图、海港图，以及最早建立在详细勘测基础上的台湾岛海图。地图绘制者对于荷兰人在台湾的官邸建筑、活跃在台湾的中国商人、追逐野鹿的台湾原住民也一并做了描绘。台湾的案例显示出，荷兰在海外定居点系统地绘制和使用地图，地图制作者和土地测量师们在殖民建设中发挥了重要作用。孙晶（清华大学）的报告《康雍时期宫廷绘画中的欧洲人形象》对《荷兰国人役马牛图》一画进行了深入剖析。与此前学者从绘画风格、制作年代、荷兰东印度公司成立及其访华等方面分析该画不同，孙晶着眼于康雍时期清宫视野的欧洲人形象这一维度。该画不仅反映出清宫对于荷兰人的认知，而且有其政治意图。孙晶认为，康熙命制此画并非因为此前学者所说的仅仅出于对马、牛的喜爱，而是少年康熙想要通过这样一幅荷兰朝贡图来展现自己处理外交事务和统治国家的能力。孙晶进一步分析雍正洋装像如何受到同时期欧洲帝王肖像画的影响，从“他者”形象对于建构自我身份的意义这一角度出发，认为雍正洋装像与欧洲宫廷化妆舞会并无关系，而是借用欧洲人的形象来维护自身的帝王统治。郭亮长期研究西方地图，他从荷兰绘制的中国海图里看到了17世纪的荷兰；孙晶的研究领域是荷兰艺术史，不过她从清宫荷兰人画像里看到的却是中国皇帝。在这两位学者的研究中，中国与荷兰仿佛彼此的镜子，各自照见了另一个自己。

第六场主题是“东西之间”，由中央美术学院李军教授主持。包华石（Martin Powers, University of Michigan）的报告《宋明中国如何帮助英国的“人民”之印象成形？》从群众（multitude）是什么这个问题入手，讨论群众在中、英两国各自不同的政治地位与视觉表达方式，主旨在于揭示英国激进派如何使用中国的政治理论促进社会改革。包华石认为群众的存在是结构性的，不同的社会对于群众的理解各不相同，也以完全不同的方式来描绘群众。中国很早就产生了“民为贵，君为轻”的国体观念，宋、明、清时的中国人民（people）也确实拥有责备官吏、借助印刷品或艺术品对国家事务表达个人意见以及通过科举考试晋升为官员的权利。而在18世纪以前，欧洲国家都将群众阐述为下层附属人物，英国普通民众完全不具备中国民众所拥有的政治权利。到17、18世纪，欧洲激进派借用孟子对“民”的理解来形成双重结构的人民观念，18世纪晚期的欧洲绘画中也反映了这一观念。双重结构的人民观念后来成为西方现代化国家的特征，而这一特征的来源却被有意识的遗忘了。罗诺德（Florian Knothe, University of Hong Kong）的报告《那些我想象出的图像：托马斯·齐彭代尔、“中国”家具设计和1754年的<家具指南>》（Images That My Fancy Suggested: Thomas Chippendale, "Chinese" Furniture Designs and the Director of 1754）讨论中国明清古典家具对西方家具设计师齐彭代尔（Thomas Chippendale）产生的影响。齐彭代尔是英国18世纪最杰出的家具设计师，他于1754年出版的《家具指南》一书是当时欧洲家具设计的指导性读物。罗诺德以《家具指南》中带有“中国风”色彩的设计图为例，分析齐彭代尔如何选取和“想象”中国元素，把它们灵活地转化为英国家具装饰。罗诺德比较了中国家具和英国家具在设计上的差别，认为中国家具往往没有过于繁复的图案装饰，而英国贵族喜好的家具恰恰相反，流行在欧洲的“中国风”丰富了英国家具的外形和装饰语言。潘桑柔（中央美术学院）的报告《东方宫廷在热那亚：<考卡雷利抄本>两幅单页插图新探》以热那亚商人考卡雷利家族制作的《考卡雷利抄本》中的三幅插图为中心，讨论14、15世纪的国际贸易与东方商品如何影响该家族对于中世纪神学“七宗罪”里“贪食”“傲慢”“懒惰”的图像表现。来自东方的丝绸、锦缎、酒器、木雕、细密画乃至蒙古人的视觉形象，在热那亚抄本插图中都被赋予了强烈的感官意味。图像中出现的东方元素不仅意味着东方或者中国，还意味着应该予以批判的肉体享受。包华石在中国汉代艺术领域声名卓著，近年来将研究重心转移到中国古代政治观念在17、18世纪欧洲的传播、接受及其产生的深刻影响上。他的最新专著《西中有东：前工业化时代的中英政治与视觉》已于2020年1月问世，此次会议的报告主题延续了《西中有东》一书的内容，不仅视野宏阔，对中、英两国“人民”图像的分析也鞭辟入里。罗诺德和潘桑柔的路径都是小中见大。罗诺德具体讨论了一位西方设计师如何将中国家具设计吸收为个人设计语言，又如何将其作为范本推广到整个欧洲。本次会议中最年轻的发言人潘桑柔从三幅热那亚抄本绘画中看到15世纪西方人眼中的东方究竟意味着什么：东方是异域、是享乐，同时也是罪恶。

第七场会议的主题是“视觉知识的环路”，由中央美术学院人文学院的老院长尹吉男教授主持。文以诚（Richard Vinograd, Stanford University）的报告《交换的中介：早期现代时期肖像画的全球环路》（Agents of Exchange: Global Circuits of Portraiture in the Early Modern Era）延续了他本人关于肖像画的研究（《自我的界限：1600-1900年的中国肖像画》）以17、18世纪两位去到欧洲的中国人为中心展开讨论。第一位是中国基督徒沈福宗（Shen Fucong），法国国王和英国国王曾经接见过他，在法、英两国也都留下过他的肖像画。沈福宗的欧洲行程以及他与欧洲上流社会的交往主要是为了展示耶稣会在中国的传教成果，但这个过程中，他也将中国的文化、知识带给与他接触的欧洲人。第二个人物是中国艺术家奇呱（Chitqua，或译作奇官），他在广州为欧洲人作过微型泥塑，到英国旅行考察期间也留下不少泥塑肖像。旅欧期间，多位英国画家为奇呱作了肖像画。奇呱是18世纪极罕见的前往欧洲旅行并进行创作的中国艺术家。两位前往欧洲的中国人和同时期中国宫廷中从事绘画创作的欧洲传教士画家一样，都在中国与欧洲的知识交换中扮演了重要角色，而在早期现代时期，肖像艺术也成为中国与欧洲官方外交、商业贸易、知识交流以及艺术互动中的流通媒介。李军（中央美术学院）的报告《图形作为知识之二：朝鲜<天下图>之“真形”》同样是先前研究（《图形作为知识：十幅世界地图的跨文化旅行》）的进一步深化，追问17至19世纪存在于朝鲜的《天下图》与更早时期出现于中国和欧洲的各种世界地图之间隐秘的历史联系。在辨识出朝鲜《天下图》的具体图形来源之后，李军进一步讨论了17世纪出现的三种世界地图的变体，分别将它们命名为“中国中心模式”、“印度中心模式”和“昆仑山中心模式”，而朝鲜《天下图》是昆仑山中心模式的代表。《天下图》将朝鲜放置在“山海经”世界里，又将朝鲜与作为“众山之祖”的昆仑山相连接，从而重构了朝鲜在世界地图中的位置关系：它不是世界的中心，但它与世界的中心紧密相连。如果将地图视为一种文化建构的产物，《天下图》就是17至19世纪世界地图知识在欧洲、中国与朝鲜之间的一次跨文化图像生产。文以诚长期执教于斯坦福大学艺术与艺术史系，是美国研究中国卷轴画最负盛名的学者之一。1994年中央美术学院美术史系主办“明清绘画透析”研讨会时，他是会议合作主办单位负责人，也是四位会议主席之一。1994年的与会者中，唯有文以诚在2019年会议上发表了学术报告。李军的研究领域极为广阔，在美学史、文学史、文化遗产和跨文化艺术史领域都能有所建树，这种综合性的研究能力在《可视的艺术史：从教堂到博物馆》（2016）一书中得到充分展现。李军也是此次“明清中国与世界艺术”研讨会的发起人。这里插入一则个人感受，我曾经旁听过1994年“明清绘画透析”研讨会，又在此次会议上看到两次会议的发起人和组织者文以诚、李军同台“演出”，他们的报告固然精彩纷呈，于我而言，感触更多的还是跨越四分之一个世纪的历史感与戏剧性。

第八场会议的主题是“东洋与西洋”，由中央美术学院王云教授主持。板仓圣哲（东京大学）的报告《15世纪的东亚绘画交流：金湜·雪舟·安坚》以中国画家金湜的艺术活动为中心，讨论明代前期的“东亚”以怎样的形式为人所认知，又以何种方式参与艺术品的创作与流动。金湜于1464年作为使节出访朝鲜，与朝鲜画家安坚交流画艺。致仕后返回家乡宁波，金湜又与日本遣明使常有往来，接触到很多日本绘画，甚至和来到中国的日本著名画家雪舟有直接接触。作为文士、官僚和画家的金湜因其个人经历得以了解到15世纪中国、日本、朝鲜的绘画状况，从而对当时的“东亚”绘画有了全面把握。金湜的经历打破了传统上中、日、朝绘画彼此间只发生单向“影响”的固有认识。板仓圣哲还认为，发生在中、日、韩三国间的艺术交流推动了16世纪基于共同“古典”绘画语言的“东亚样式”的出现。郑伊看（中央美术学院）的报告《另一个“我”：18世纪外销玻璃画中的牧羊女形象研究》集中讨论了广东省博物馆收藏的一件外销玻璃镜画《牧羊女图》，该画描绘一位坐于树下、穿着中式服装、打扮为牧羊女的欧洲贵妇。这类“牧羊女”多次出现在18世纪60年代外销英国的玻璃镜画中，亦中亦西的矛盾形象回应了18世纪英国社会的两股热潮：“回归田园”和“中国风”。郑伊看通过此类牧羊女图式的多种来源与组合方式，结合玻璃镜画的功能和使用环境，剖析出英国乔治时代上层社会女性如何塑造自我形象，及其她们面对“中国风”时在欧洲古典和东方之间游移不定的复杂心态。板仓圣哲是日本的中国绘画史专家，他眼中的中国卷轴画是东亚绘画的一部分。将“东亚”作为整体考察是日本学术界的一个特点，这个视角很值得中国的美术史学者借鉴。郑伊看是目前中央美术学院人文学院最年轻的教师之一，主要致力于14、15世纪欧洲艺术中的跨文化研究。她的报告将中国外销玻璃画的一个类型与18世纪英国女性对时尚、艺术与自我认同联系在一起讨论，在性别研究的视角上丰富了外销画的内涵。

第九场会议主题是“图与物的全球流通”，由中央美术学院的郑岩教授主持。黄小峰（中央美术学院）的报告《明代的刑场艺术及其跨文化想象》聚焦于明代卷轴画、版画、抄本彩绘中屡屡出现的刑罚图像，这类图像包括砍头、剖腹、被肢解的身体和尸骨，充斥着血腥和暴力，再结合戏曲小说中对刽子手和刑场的描写，呈现出中国古代视觉文化中长期不为人所关注的一个另类面向。在中世纪以来的西方文化中，尤其16世纪以后对于海盗的描绘，同样有大量对于死亡和骷髅的刻画。中、西方在这一问题上的交汇是18、19世纪中国外销画里的刑罚图像，欧洲人对中国刑罚的好奇推动了此类图像的大量制作。此类刑罚图像或许存在一定程度的真实性，但更多的恐怕还是欧洲对中国的跨文化想象。王伊悠（Hong Kong Palace Museum）的报告《性别、民族与国际关系：清代宫廷肖像画新探》（Gender, Ethnicity, and International Relations: Rethinking Qing Imperial Portraits）从美国迪美博物馆藏《孝贤纯皇后像》和史密森博物学院藏《慈禧皇太后》油画像屏入手，探讨清宫礼仪性肖像的性别与民族问题。《孝贤纯皇后像》每年除夕时悬挂在寿皇殿的大型插座屏风上供当朝皇帝祭拜，与皇帝像相比，皇后像在大小、位置等方面均须体现出差异。美国女画家凯瑟琳·奥古斯塔·卡尔1903年绘制《慈禧皇太后》油画，1904年参加美国圣路易斯世界博览会，之后赠送给当时的美国总统罗斯福。画家的初衷在于改善慈禧皇太后在西方世界的形象。从这个角度来看，宫廷肖像在国际政治中发挥了新的职能。巫鸿（芝加哥大学）的报告《流通中的“物”与“像”：穿衣镜全球小史》简明扼要地勾勒出穿衣镜在全球的传播历程，尤其穿衣镜在中国的接受情况以及它所激发出的图像生产。穿衣镜在18世纪传入中国后，清代宫廷成为欧洲穿衣镜的主要消费者，以穿衣镜为参照的镜中影像也激发出宫廷画家的创作灵感。自19世纪晚期开始，穿衣镜前的照镜人物变成摄影家热衷的主题，“穿衣镜肖像”模式很快在全球范围内得到流布，在不同地区的政治和文化环境中获得特殊意义。具体到中国则是辛亥革命时期出现一批男子穿衣镜肖像，他们在剪辫之前站在穿衣镜前拍摄自己的面容和垂在身后的长辫照片作为纪念。借助全球流通的穿衣镜和摄影术，一种中国人的“公民”意识以独特的方式浮现出来。在巫鸿看来，穿衣镜作为实用商业物品的流通和它所引发的图像生产与流通密不可分，这种“物”与“像”的流通从一开始就突破了地域或国家的框架，对其历史的追溯也就不能局限于传统的地方美术史或民族文化史的叙述模式，必须具有一种全球性的视野。黄小峰从视觉文化的角度考察15世纪以后中、西方真真假假的“刑场艺术”，王伊悠从她策划的展览出发考察清宫皇后像的功用以及传播到欧美后的接受情况，图像和作品的跨国流动是他们关注的共同点。本次研讨会最后一位出场的发言人巫鸿是最早关注全球艺术史的学者之一，曾著有《全球景观中的中国古代艺术》（2017）。在巫鸿的报告里，穿衣镜这一不为传统艺术史关注的器具获得了新的生命，它的“物”与“像”串联起世界贸易、新的再现媒介和现代人多元化的自我表达方式，同时也对艺术史的叙事本身提出新的要求。巫鸿对穿衣镜“全球小史”的叙述本身就是对本次会议的主题——“明清中国与世界艺术”——做出总结。

21位与会学者的报告有一个共同点，这也是本次会议预设的主题：将明清中国美术史放在全球化的历史语境中进行讨论。所有发言人的议题都至少涉及两个以上的国家和地域。不同地域、国家、文化之间发生的流通与互动正是全球史研究的基本特征。从空间距离来看，早期的全球史主要呈现为跨国史，人与物的流动主要发生在地缘关系相近的国家之间，例如元代中国与波斯、明代中国与日本、清代中国与朝鲜等。但在16世纪以后，全球化进展加快，距离遥远的国家能够借助更便捷的交通工具进行直接交流，“中国风”在欧洲各国的流行、基督教在非洲和亚洲的传播以及欧洲国家在世界各地的殖民征服，就不能仅仅视为两国之间的跨境流通，而须借助全球视野来作审视。明清时期的中国与世界发生的贸易往来、政治对话、军事冲突和艺术交流都与全球化的现实息息相关，学术研究需要面对这一历史事实。全球化的昨天是真实不虚的历史事件，全球化的今天则包含了对过去历史事实的揭示与阐述。换言之，全球史既是历史进程本身，也是研究过去历史的视角和方法。一旦采取新的观察视角，传统的艺术史书写方式可能就要改头换面。

“明清中国与世界艺术”研讨会以明清中国为观察起点，讨论15到19世纪艺术的全球化问题，一个突出的现象是研究对象的多元化。多元化往往意味着研究对象的扩展和转移。传统艺术史主要关注绘画、雕塑和建筑，具体到明清美术史，数十年来的研究重心一直是卷轴画。而本次研讨会的议题包括服饰、纸张、瓷器、家具、地图、镜子、手抄本等多种媒介，传统的卷轴画研究只在本次会议中占据了小块版图，分量并不比地图或镜子重要多少。这是本次研讨会最突出的现象之一。

这一现象与1994年中央美术学院参与主办的“明清绘画透析”国际研讨会形成了鲜明反差。1994年，中央美术学院美术史系联合故宫博物院、斯坦福大学、加州大学伯克利分校在中央美术学院联合举办的“明清绘画透析”国际研讨会，从社会功能、图像意涵、作品流通、精英艺术与通俗文化的关联等多个角度考察明清绘画的发展演变，为拓展、深化明清美术史研究做出了贡献。在1994年的会议里，卷轴画是毋庸置疑的核心。而在2019年的“明清中国与世界艺术”会议里，卷轴画在全球艺术史的视野中失去了核心性。中国文人画的跨地域传播基本上没有突破东亚文化圈，部分职业画家的绘画风格可能影响到古代波斯。总体而言，中国卷轴画在世界范围里的流传与影响远不及陶瓷和纺织品——这也是本次研讨会对于文人画的讨论相对较少的原因。不过转换思路，或者可以说，全球史视角将中国明清美术史研究从卷轴画领域里解放出来。这种解放不仅是体现在研究领域的拓宽，还包括研究范式的转移。在此次“明清中国与世界艺术”研讨会里，只有板仓圣哲、彭慧萍、邵彦等三位学者以卷轴画作为研究的主要对象，他们讨论的议题涉及到朝鲜、日本对于中国古代卷轴画的“接受”与“再生”，也涉及中国画家对于其他文化的吸收与接纳。中国传统卷轴画不再被视为与世无争、独自生长的特殊的文化形态，而成为东亚乃至全球范围内跨文化实践的一部分。这三位报告人都是近二十年来卷轴画研究领域颇富声望的学者，他们的研究毫无疑问可以代表当下卷轴画研究的最新进展。

传统以民族国家为中心的艺术史叙述模式会突出某些历史现象，忽视甚至压抑另一些现象。全球史叙事的基本取向即是通过跨国家和跨文化的观察角度，将这些被忽略和漠视的历史现象重新发掘出来，以期更好的认知过去、书写历史。此次会议的报告人特别青睐的地图、镜子和瓷器在传统的清明美术史中都不具有特别重要的地位，而在全球艺术史视野下，它们获得了新的意义。同时，全球艺术史本身并不完全否定传统艺术史的研究方式和成果。既然全球艺术史侧重跨国界、跨地域的艺术流通以及这一流通过程中必然发生的交融、碰撞乃至冲突，那么民族国家内部的、原生的艺术现象与艺术史书写，在某种意义上就构成了全球艺术史的基础或“前传”。在这个意义上，全球艺术史或跨文化美术史研究不仅扩大了传统艺术史的版图，又提供了一种改写过去历史的眼光。当视角转移，新的窗户打开，看到的风景自然也就不同。“明清中国与世界艺术”同样也是一扇窗户，透过它，既可以看到“世界”中的明清美术，也能看到中国美术史研究在当下的水准、进展甚或方向。

发表于《美术研究》2020年第4期

吴雪杉，中央美术学院人文学院教授

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